Episodul I…

INEXISTENTELE “HAINE NOI ALE ÎMPARATULUI”

Pentru cei care nu cunosc expresia, ea provine din titlul unei povesti de Hans Christian Andersen. In rezumat, iat-o:

In cetatea unui împarat de demult, care punea mare pret pe toaleta sa, au sosit doi straini care au declarat ca sunt tesatori de meserie, capabili sa teasa o stofa care era nu numai mult mai frumoasa decât oricare alta dar avea si proprietatea miraculoasa de a fi invizibila pentru toti oamenii prosti si pentru toti cei nedemni de pozitia pe care o ocupa. Imparatul, doritor de a afla care dintre demnitarii lui nu merita pozitia pe care o ocupa, i-a angajat pentru ca sa teasa si sa-i croiasca un rând de haine. Strainii au cerut cantitati mari de matase si fir de aur, si au instalat doua razboaie de tesut, la care sedeau preocupati tesând nimica, pâna noaptea târziu. Doritor sa afle cum progreseaza lucrarea, împaratul si-a trimis cel mai credincios ministru. Acesta, intrând în încapere si nevazând tesatura a înghetat de spaima. Cei doi sarlatani au început sa-i atraga atentia asupra calitatii tesaturii si frumusetii culorilor; ministrul se straduia din toate puterile sa le vada dar nu vedea nimic, caci nu era nimic de vazut. Dar, neîndraznind sa recunoasca ca nu vedea nimica, a declarat ca admira frumusetea tesaturii, ale carei calitati cei doi sarlatani au început sa le explice. Ca un adevarat intelectual, ministrul a memorat expresiile de lauda ale sarlatanilor si le-a repetat împaratului.

Sarlatanii au continuat sa ceara matasuri, bani si fir de aur, pe care le-au ascuns, si-au continuat sa teasa aer pe razboaiele lor de tesut. Curând împaratul a trimis un alt emisar sa vada stofa; acesta, ca si primul, n-a vazut-o dar a admirat-o, si de fata cu sarlatanii, si de fata cu împaratul. In cele din urma, împaratul cu suita lui s-a dus sa vada stofa, pe care cei doi emisari care fusesera trimisi s-o vada primii o laudau din toate puterile, dar pe care nici împaratul si nici membrii suitei sale n-o vedeau – caci nu exista. Cu totii au admirat însa cu foarte mare glas frumusetea stofei din care împaratul s-a hotarât sa-si faca hainele pe care le va purta în public la urmatoarea sarbatoare. Sarlatanii au muncit cu multa râvna, zi si noapte, croind, cosând si finisând hainele cele noi ale împaratului – taiau aer, potriveau nimica, împungeau aerul cu acul lipsit de ata; în cele din urma au declarat: “hainele sunt gata”. Si, ridicând nimica cu ambele mâini, i-au spus împaratului si suitei lui: “acestia sunt pantalonii”; apoi schimbând pozitia bratelor, au spus: “aceasta este jacheta”; si, tot dând din mâinile goale, au aratat vesta, mantaua, si asa mai departe.

“Stofa noastra este asa de usoara si placuta, ai zice ca nici nu se simte!”, au declarat ei, în timp ce-l îmbracau pe împarat. “Dar ce frumoase sunt! Ce bine îi sta maiestatii sale cu ele!” Si toti curtenii se întreceau admirând hainele cele noi ale împaratului. Si împaratul se vedea dezbracat în oglinda, dar isi admira de zor costumul invizibil alaturi de curteni.

Procesiunea imperiala a pornit prin cetate, cu împaratul în frunte, urmat de sambelanii care tineau mâinile goale ridicate în spatele împaratului de parca i-ar fi tinut trena. Si poporul, aliniat pe ambele parti ale drumului, admira de zor si cu zel hainele cel noi ale împaratului, caci, desi nimeni nu vedea nimic decât pielea goala si rufele de corp ale împaratului, nimeni nu vroia sa creada vecinii despre el ca el este mai prost si nu vede hainele. Doar un singur copil mic a spus: “Dar împaratul n-are haine pe el!” In cele din urma mai multe voci au murmurat ca împaratul umbla prin cetate fara haine pe el, si împaratul însusi a început sa creada ca hainele invizibile nu exista. “Trebuie sa-mi pastrez reputatia”, s-a gândit împaratul, continuându-si drumul, iar sambelanii au continuat sa duca trena, care nu exista, în urma lui.

Nici un “intelectual” nu vrea sa admita ca nu vede hainele cele noi ale împaratului – dupa ce Clement Greenberg a declarat ca numai prostii nu le vad. O pictura, explica Greenberg, nu trebuie sa dea privitorului iluzia ca vede ceva ce ar putea vedea în viata independent de pictura; o pictura care este adevarata arta trebuie sa fie o suprafata plana. “Integritatea planului pictorial” nu trebuie violata cu reprezentari sau similitudini.

Tot ce aduce cu realitatea violeaza planul pictorial. Quintesenta acestor idei ale lui Greenberg era exprimata in opera celui mai mare pictor al secolului, Jackson Pollock (foto 1), prietenul lui Greenberg.

Si asa, “adevaratii artisti” s-au ferit de violarea planului pictorial pâna în 1950, când i-a venit rândul lui Harold Rosenberg sa teasa hainele cele noi ale împaratului. Harold Rosenberg a definit pictura ca “actiune”. “La un moment dat pânza îi apare pictorului american ca o arena în care trebuie sa joace. Ce urmeaza sa apara pe pânza nu e o imagine ci un eveniment”. De-acum “artistii adevarati” au început sa sufere atacuri isterice în care se repezeau asupra pânzei cu furia subconstientului dezlantuit si exprimându-se din plin prin actiune.

Si quintesenta acestor idei ale lui Rosenberg era exprimata in opera celui mai mare pictor al secolului, Willem de Kooning, prietenul lui Rosenberg. Dar nici Greenberg, nici Rosenberg nu i-au inventat pe Jackson Pollock si pe Willem de Kooning. Peggy Guggenheim i-a “descoperit” si a facut pictori de geniu din ei. Intr-un singur an, în 1943, Peggy Guggenheim l-a determinat pe Jackson Pollock sa se dedice picturii inconstiente si suprarealiste, i-a expus operele în galeria ei sic din cartierul exorbitant al New York-ului si l-a pus pe Alfred Barr sa-i cumpere “picturile” pentru colectia permanenta a Muzeului de Arta Moderna, pe Robert Motherwell sa scrie despre geniul lui Pollock în The Partizan Review si pe Clement Greenberg sa scrie acelasi lucru în The Nation. N-a fost greu sa faca un geniu din betivul incapabil care si-a pierdut bruma de luciditate de atâta lauda si care venea la petrecerile milionarei Peggy Guggenheim atât de beat încât la una din ele s-a dezbracat complet si a urinat în camin în fata musafirilor. Totul depinde de cine este proprietarul publicatiilor. Hârtia accepta orice. Si “intelectualii” accepta orice.

La inceput Greenberg a scris ca Jackson Pollock este “unul dintre cei mai puternici pictori abstracti”; apoi, ca este “cel mai puternic pictor din generatia sa”; apoi, ca este “cel mai puternic pictor în America astazi”, alaturi de John Marin; si, în fine, ca este “cel mai mare pictor american al secolului XX”. Iar putinilor dizidenti care remarcau ce “urâte” sunt picturile lui Jackson Pollock, Greenberg le-a raspuns: “orice opera de arta profund originala e urâta la început”. In 1949, Life l-a numit “cel mai mare pictor în viata al Statelor Unite”. Time si Newsweek i-au tinut isonul – si totul a fost bine si frumos pâna în ianuarie 1958. Atunci a aparut arta “pop”.

Arta “pop” a debutat cu expozitia lui Jasper Johns (foto 2) în ianuarie 1958, unde artistul a expus pânze mari pe care se puteau vedea literele alfabetului, sau cifre, sau drapelul, sau tinte pentru trageri. Toate executate precis ca si în realitate. Alt pictor din generatia noua, Robert Rauschenberg, expunea opere ca: trei sticle de coca-cola (reale) asezate una lânga alta. Si criticul de arta Leo Steinberg (ajutat de alt critic, William Rubin), a fost noul preot al noii religii, înlocuindu-i pe confratii Greenberg si Rosenberg.

In 1960, Leo Steinberg a tinut o conferinta la Muzeul de Arta Moderna – si, desi doar 480 de oameni au încaput în sala, în câteva zile toata “intelectualitatea” de pe toate continentele au stiut ca adevarata arta este arta “pop”. “Orice ar putea fi, arta adevarata reprezinta doar arta”, a explicat Steinberg. Geniile n-au mai fost Pollock si de Kooning ci Andy Warhol (care a pictat o cutie de conserve) si Roy Lichtenstein (care a pictat desenele umoristice din ziar). Dar nici acum, printre artistii, criticii si patronii artei “pop” n-au fost admisi crestinii.

Pentru consolarea celor care investisera atâta sensibilitate, atâta suflet si atâta inteligenta în expresionism abstract ori suprarealism, Leo Steinberg a descoperit ca arta moderna “se proiecteaza incontinuu într-o zona neclara unde nu exista valori fixe”, si este “nascuta din anxietate”. Rolul artistului este “sa transmita spectatorului aceasta anxietate”, astfel încât arta sa-l “scufunde într-o adevarata prabusire existentiala”. Ca sa apreciezi adevarata arta, trebuie sa-ti provoace repulsie si ura întâi. De exemplu, Robert Schull, trecând pe eleganta strada Madison Avenue din New York, a vazut într-o vitrina niste petece de hârtie pe care nu era nimic, decât jos de tot, într-un colt, scrijelita cu un creion aproape invizibil, o mâzgâlitura care putea fi o încercare a unui om foarte bolnav de a scrie un cuvânt. Hârtiile acelea erau picturile lui Walter de Maria si i-au provocat lui Robert Schull un dezgust atât de puternic, încât a devenit imediat patronul artistului – si-asa a devenit Walter de Maria primul pictor minimalist.

In 1965 a aparut o noua Adevarata Arta, arta “op”, adica a iluziilor sau efectelor optice: de exemplu, o pânza mare acoperita cu linii curbe paralele care fac ca pânza sa para ca nu e perfect dreapta (Bridget Riley). Autorii acestei Arte Adevarate preferau sa-i zica abstractie perceptuala. Aceasta, zic ei, elibereaza arta de sclavia realitatii, caci arta nu mai are loc pe suprafata fizica a pânzei, ci între ochiul si creierul privitorului. Asa s-a ajuns la marea descoperire ca arta nu exista de fapt în sine ci doar în creierul spectatorului. Si, cu aceasta ocazie, a reaparut pe scena marele critic de arta Clement Greenberg, eclipsat un timp pentru ca se încapatânase sa ramâna credincios expresionismului abstract. Arta în sine, declara Greenberg, consta din trasaturi de penel. Si asa Roy Lichtenstein s-a lasat de ilustratii de ziar si a început sa traga cu bidinele gigantice câte o trasatura de penel pe câte-o pânza.

Odata intrata pe pârtia minimalismului, “adevarata arta” este complet eliberata. Opera de arta trebuie sa fie instantanee, zice Kenneth Noland; opera lui (doua cercuri concentrice cu un punct la mijloc) este perceputa într-o fractiune de secunda în totalitatea ei. Frank Stella a eliberat opera de arta si mai mult: a scos-o din rama si a expus… doar rama. Rama cheala, neteda, goala, care nu contine nimica, a devenit opera de arta. Dar si mai mult a fost opera de arta eliberata când nici n-a mai fost agatata pe perete – caci peretele în sine constituie opera de arta, asa cum e, gol, cu nimica pe el. Artisti precum Carl André, Robert Morris, Ronald Bladen, Michael Steiner au început sa desparta galeriile de arta golite de orice mobila si picturi în parti, adica în “spatii”, care constituie “sculpturile” expuse. Apoi sculptura spatiului s-a eliberat si mai mult, iesind afara din galerie; si asa au aparut opere majore ca de exemplu gropi mari sapate de “sculptorul” Michael Heizer în desertul Mojave.

O astfel de opera de arta a fost creata de marele artist Christo, care a angajat niste muncitori sa întinda niste fâsii de plastic roz pe apa de-a lungul tarmului unei insule. Un milion de persoane (zice The Miami Herald) au fost sa admire fâsiile de plastic. Nu exista un milion de culturati în oras; din doua una: sau minte ziarul, sau marele public s-a dus sa vada fâsiile de plastic pentru ca în ziar scria ca cine nu le vede nu e inteligent, si nimeni nu doreste sa recunoasca ca n-a vazut hainele cele noi ale împaratului.

Dar, aproape de 1970, “adevarata arta” a cunoscut o noua eliberare, de data asta de ultimele catuse materiale. Caci arta nu consta din vopsele si pânza ci din conceptia creatorului – chiar daca dispare sau ramâne nerealizata. Arta conceptuala este de doua feluri: unul poate fi vazut dar nu multa vreme; celalalt nu poate fi vazut deloc. Peter Hutchinson este un artist din prima categorie. El a umplut doua pungi mari de plastic cu gunoi în putrefactie, le-a legat cu o frânghie, a atasat greutati de capetele frânghiei, si a aruncat frânghia în apa. Gunoiul putrezind emana gaze care ridicau frânghia într-un arc – deci opera de arta s-a numit “Arc” si a fost cumparata de catre Muzeul de Arta Moderna cu o suma respectabila (natural, din buzunarul contribuabililor). Din când în când, un fotograf imortaliza, sub apa, arcul descris de frânghie – pâna când pungile de plastic au plesnit si arcul s-a frânt; astfel a disparut opera de arta (desi este înca în proprietatea Muzeului de Arta Moderna).

Cel de-al doilea fel de arta conceptuala este permanent invizibil. Tom Wolfe a aflat (caci de vazut n-a putut-o vedea) de existenta unei astfel de opere de arta la Centrul Richmond pentru Arta din California, unde amatorul de pictura este gratificat cu niste foi de hârtie batute la masina în care se descrie cum pictorita s-a trezit într-o dimineata poftind pâine prajita cu margarina atât de intens, încât s-a vazut cum îsi ungea pâinea cu margarina, si cum aceasta se lichefia de caldura pâinii prajite, si apoi se solidifica, si apoi ea musca din pâine, dar cum n-avea pâine prajita cu margarina a trebuit sa bea niste coca-cola – toate aceste senzatii descrise în cele mai microscopice amanunte în pagini peste pagini marunt batute la masina, cu o rabdare si o verbozitate care-l lasa mult în urma pe Marcel Proust.

Dar arta conceptuala merge si mai departe. David R. Smith a eliminat complet imaginea din pictura; caci în fond, vorbaria despre pâinea prajita facea uz în cele din urma de imagini. Dar, adevaratul artist conceptual trebuie sa-i arate publicului spatiul dintre imagini. Astfel, opera lui de arta consta din spatiul dintre cele sase litere ale cuvântului “vacant” grupate doua câte doua, astfel: “VA CA NT”. Dar desi David R. Smith s-a concentrat asupra golului, totusi n-a reusit sa elimine identitatea operei de arta. Aceasta ultima victorie i-a revenit pictorului Lawrance Weiner care a publicat în aprilie 1970 în revista Arts Magazine o pictura care consta din urmatoarele rânduri tiparite:

“1. Artistul poate construi o opera de arta.
2. Opera poate fi facuta.
3. Opera nu trebuie sa fie facuta.
Fiecare din aceste propozitii fiind la fel de importanta si conforma cu intentia artistului, decizia asupra conditiei operei este a celui ce-o primeste, când o primeste.”

(Va urma)